由于政治、经济和文化传统的多重影响，中国新时期的文学走过了一条极不平凡的曲折之路，殊为可贵的是，中国作家在对西方文学理论学习和借鉴时，尽管有过急躁、狂热和这样那样的“病症” ，但总是能够及时发现并纠正，同时注意结合文化母土的具体语境，对“输入”的理论进行修正、扩充和丰富。

　　中国新时期文学有着自己独特的精神疆域，因为数千年的历史积淀，使其文化构成元素既有“前现代”的内容，更有“现代”和“后现代”的成分。这种文化的复杂性恰恰说明了正在进行中的中国新时期文学既有着自己的内在“界限” ，又有着“无涯际”的可塑空间。在汹涌湍急的全球化浪潮中，中国文学的现代化之路更加艰辛，也更加富有挑战性，因为每一个创作者都“必须直接面对全球力量的运作” 。

　　一

　　必须承认：西方文学理论对中国新时期文学的影响是伴随着中国作家、知识分子追求一个繁荣富强的现代化中国同步进行的。尽管各个阶段的特色不一样，但总的来说，中国作家、知识分子对西方文学理论的态度是批判性地借鉴、吸收和发展，特别是在新的历史时期，随着中国国力的加强，人民生活的日益富裕，自我“主体性”的要求越来越高，对西方话语的反省、审视和批判也就越来越多。例如，在对待后现代理论上就是这样的。作家、知识分子意识到： “中国后现代”的基本问题是把当代中国不但视为世界“后现代”历史阶段及其文化的消费者，而且也视为这种边界和内涵都不确定的历史变动的参与者和新的社会文化形态的生产者。中国作家和文学理论界谈论“后现代”不是为了满足这套理论话语的内在欲望，而是要对当下中国社会文化做出有效的分析，对自己所处的历史空间进行反思和批判，正如学者刘康在《全球化与中国现代化的不同选择》中指出的那样：“以理论的普遍性话语来透视中国文化的转型期问题，并且反过来再以中国的实践诘问理论的普遍有效性和合理性。 ”

　　这种“诘问”恰恰说明中国作家和知识分子对西方权威理论不是盲目屈从，而是审视和怀疑，比方，杰姆逊通过分析鲁迅先生的一两个文本就断定中国甚至所有第三世界文本都是“民族寓言” ，那么，中国作家要“诘问”的是：难道卡夫卡、福克纳或詹姆斯·乔伊斯的文本就不能读成是第一世界的“民族寓言”吗?有了这种“诘问”和“审视” ，就将中国、乃至第三世界长期以来没有“主体性” 、处于“被审视”的“弱者”臣属地位从第一世界文化霸权的“压迫”中解放出来。由于政治、经济和文化传统的多重影响，中国新时期的文学走过了一条极不平凡的曲折之路，殊为可贵的是，中国作家在对西方文学理论学习和借鉴时，尽管有过急躁、狂热和这样那样的“病症” ，但总是能够及时发现并纠正，同时注意结合文化母土的具体语境，对“输入”的理论进行修正、扩充和丰富。

　　例如，西方启蒙话语的最大弊病是社会解体，即人与人的关系、人与社会的关系，家庭、社群和国家等的撕裂以及伦理价值崩溃、没有整合社会的润滑剂等。中国知识界在借鉴西方启蒙话语时，看到了其中的“弊病” ，而西方人自己由于自大也许看不到这一点。西方中心论的“弊病”在于，它对第三世界文化中的多样性和能力极不敏感，并导致其对西方文化本身的多样性和能力感觉迟钝。中国作家不仅看到了，并自觉地运用中华传统文化中的“和谐精神”进行修补，突出民族主义的“整合力” ——新时期的“寻根文学”是其中的代表;但当此理论被推向极端时，中国知识界又反过来用西方的民主、自由和个性主义对民众进行“启蒙” ——20世纪80年代的“先锋小说”和90年代的“人文精神大讨论”以及随后的“新生代”文学就是很好的例子，使西方话语既“为我所用” ，充实本土的理性资源;又取长补短，丰富西方话语本身，也使得第一世界对中国民族特殊的精神品格有了更多的理解和尊重，及其“借鉴”和“吸收” 。

　　二

　　20世纪西方思想的主题，是现代性：先是推进深化现代性，后又反思批判现代性，最后试图代之以后现代性。每一步起关键性作用的文化人都“借鉴”了中国文化——当然是“武断地”“外行地”借鉴。

　　与西方一些学者高高在上不同，中国作家十分谦虚，善于合理地“借鉴”和充分“吸收”别人的优秀经验。诚然，这种“借鉴”和“吸收”有时也显得吊诡和痛苦，原因在于：中国作家的文本创作总是包含着个人“小我”与民族“大我”的双重叙事，国家的经历和个人的生活相互交织、重叠，文本的主题、人物、声音和呼吸总是带着教化(启蒙)式的道德底蕴，有着传统文化中“文以载道”的救世情结，但不同时期的这个寓言有着不同的经验显现，并总是与母土文化的具体语境相联系;即便是同一时期的各个作家、甚至同一个作家在不同的阶段在怎样表现这个民族寓言时，都有着不同的审美追求和个人诉求。

　　比方，鲁迅先生的《狂人日记》和《祝福》等反映的是国破家亡的民族痛苦历史的缩影，批判的是封建主义的专制窒息“人”的呼吸、造成“人”心灵的扭曲，呼喊和张扬的是个性的解放和生存的自由。鲁迅先生表达的这个寓言与中国新时期文学的民族寓言有着显著的不同，因为，鲁迅先生所处的时代， “前现代文化”遗留下来的成分较多，而后现代还没有进入到他的视野，故此，鲁迅先生的寓言即使是对新时期文学、特别是“伤痕文学”的某些作家如刘心武、卢新华等有启发，但他们在重写这个民族寓言时，也有了显然不同的时代内容—— 《伤痕》表达的是“文革”十年给全国人民心灵造成的伤痕，揭露的是一种政治暴行;同时， 《祝福》与50年代的《青春之歌》也有着完全不同的民族寄寓。即便是跟鲁迅先生处于同一时代的郁达夫、柔石等人，后者在抒写这个寓言时(如《沉沦》和《为奴隶的母亲》 )也有着截然不同的个人追求;就连鲁迅先生和他自己，如《伤逝》 《在酒楼上》与他的《阿Q正传》的精神指归都完全不同;更不用提以施蛰存为代表、在当时名重一时的“现代派”作家的作品了。纵使在有着“文学荒芜”之称的“文革”时期，小说《创业史》 《红旗谱》 《金光大道》和《艳阳天》等以及所谓的“样板戏”中，也无不笼罩着现代性的思维模式，如：目的论的历史观和世界观、线性发展的时间观念、新与旧的二元对立，以及与此相关的关于新时代、新社会、新人、新文学等民族的“神话寓言” ，这类品质独特的“寓言”正是由中国这个文化母国的特殊语境决定的。

　　然而，新时期文学使西方文学理论、特别是杰姆逊的“民族寓言”说有了更大的扩展和延伸，从“伤痕文学”“朦胧诗”“寻根文学”到“先锋小说”“新写实”以及随后的各种文学思潮，涌现出来的作品无不刻着中国经验与中国特色的时代烙印。例如，上海作家王安忆的《长恨歌》 ，代表了作者的怀旧情绪，是个人式的，但仍然包括了对国家历史的“宏大叙事” 。《尘埃落定》的作者阿来决心为万物重新命名，其“野心”是“洗去汉语几千年来的文化背景，使这种语言被一位藏族土司少爷在某个野画眉声声叫唤的下雪的早晨突然创造出来。 ”责编周昌义认为该小说的叙述感觉，像《百年孤独》 ;命运感觉，又像《红楼梦》 ，它比现实主义更浪漫，比浪漫主义更前卫，又比前卫更落后，阿来没有把一些充满民族情调的生活场景简化为牧歌，而是精心组织成一部现代主义的民族寓言。

　　三

　　不过，一些新时期作家却有着较强的逆反心理，急于摆脱杰姆逊的“民族寓言”说，在对待“民族叙事是抹煞个体、受权力操纵的统治工具，还是朝向公众意义共有开放的必然”这个问题时有着自己独特的思考，在文本的创作上也有着与众不同的艺术追求，比方，以韩少功、莫言为代表的寻根文学与以余华、苏童为代表的“先锋小说” ，在他们的文本中，公与私、诗学与政治、性欲和潜意识领域与阶级、经济、世俗政治权力的公共世界之间存在着严重的分裂，有着杰姆逊所说的“是弗洛伊德对马克思”的审美态势，个人“小我”看似走出了民族“大我”的“阴影” ，实则笼罩在更深的“阴影”中：因为这种试图摆脱的“集体努力”恰恰又成了一个新的更大的“民族寓言” 。也许，这正是余华和苏童等人在经历了深刻的反省后重新回到《活着》和《我的帝王生涯》等这些闪烁着人道主义温情光辉的“民间寓言” (民族寓言的一个变种)来的理由。实际上，一个具体的文本隐含着强大的民族寓言并非坏事，它是一种凝聚力的象征，一种中国特色与中国文化的体现。

　　原因在于，中国新时期文学有着自己独特的精神疆域，因为数千年的历史积淀，使其文化构成元素既有“前现代”的内容，更有“现代”和“后现代”的成分。它表明当今的中国社会仍然有颠覆与愈合、解构与重建、撕裂与规范、边缘与中心、受制与宰制、地下与公开、潜流与主流、精英与大众、官方与民间、商业与政治、传媒与权力等隐性结构的深度模式或“文化秩序” 。这种文化的复杂性恰恰说明了正在进行中的中国新时期文学既有着自己的内在“界限” ，又有着“无涯际”的可塑空间。在汹涌湍急的全球化浪潮中，中国文学的现代化之路更加艰辛，也更加富有挑战性，因为每一个创作者都“必须直接面对全球力量的运作” 。

　　换言之，中国新时期文学不仅冲击了第一世界文化霸权的“自在预想” ，而且修补、充实、拓展和丰富了西方话语体系之本身，从而使人们更加客观地认识到新时期文学在“世界文学”的大家庭中有着怎样“不可轻忽”的意义。