前言

小说 、戏剧在很长一段时间里被中国文人视为小道。不过，当欧洲传教士汉学家初接触中国文学时，目光却首先落在可反映民情风俗、社会人心的戏剧作品。早在十八世纪，元杂剧《赵氏孤儿》即已被译为法语，其后辗转衍生其他各种语言的译本与改编，风行全欧。十九世纪初期，法国将汉学纳入学院体系，确立了现代学术意义的汉学研究。通过汉学大家儒莲（Stanislas Julien）、大巴赞（Bazin aîné）的努力，陆续译出《灰阑记》、《窦娥冤》、《西厢记》等重要戏剧作品，为法国汉学界奠定坚实的中国戏剧研究基础。然而，十九世纪法国汉学界的中国戏剧研究成就集中在杂剧作品翻译（完整翻译的南戏传奇仅《琵琶记》），而少见戏剧历史研究或戏剧美学理论分析。其原因不外乎以下两端：第一、汉学家可取得的戏曲书目有限，主要局限于法国皇家图书馆所藏臧晋叔编《元曲选》；第二、十九世纪学院汉学家多半未曾亲赴中国，遑论亲眼见过戏曲演出，因此除了剧本之外，实难对中国戏剧有进一步的想像与理解。

一直要到二十世纪初，上述僵局才有了转机。其中居功厥伟的，不是法国学院体系训练的汉学家，而是负笈法兰西的中国留学生。他们生长于中国文化之中，对自身传统既有足够认识，正好为法国汉学界提供第一手的研究与分析。尤其当时戏曲仍占中国重要娱乐地位，凡国人多半浸润其中，而新式戏剧又方兴未艾，可见证中国社会的变迁。凡此，都让二十世纪初期的中国留法学生拥有丰富的论文写作素材，且又弥补法国汉学家无法目睹中国戏剧演出之憾。多本由中国留学生撰述，以戏剧为主题的博士论文或专书陆续出版，充当了法语世界研究中国戏剧的主力。影响所及，也重启了法国汉学家对中国戏曲的兴趣，翻译、改编皆有之。以下逐一分析笔者可掌握到的相关论著，借以回顾法国二十世纪前半期的中国戏剧研究概况，重新探寻这一时期的中法文化交流意义。

法国与二十世纪中国戏剧的发展密不可分。《茶花女》演出被视为中国现代戏剧的发端，而不少投身中国话剧创作者亦有法国留学经验，例如陈绵。陈绵为清末邮传部尚书陈璧之子，1921年北京大学毕业后旋赴法国巴黎留学，结识日后长期合作伙伴唐槐秋。1929年，陈绵以《中国现代戏剧》（Le Théâtre chinois moderne）为主论文，在巴黎大学获国家文学博士，同年获巴黎“现代出版社”出版，是第一本由中国人在法国完成，以中国文学为研究主题的博士学位论文。

陈绵将“现代戏剧”的年代定义为1853起至1929年止，亦即清咸丰三年以降。这一年，太平天国定都南京。原本流行于全国（特别是南方）的昆曲艺人顿失舞台，走向衰落。陈绵指出，“中国现代戏剧的主体是京调（京剧）。秦腔次之。至于弋阳腔与昆曲，只不过是一去不回的荣光的残存物罢了”。陈绵的“现代戏剧”研究因此是架构在京剧之上，全书分为七个章节：第一章讲述现代（即今人所认识的晚清民初）戏剧的起源、基本元素、作者群等；第二章是京剧的舞台样式、表演程式、服饰；第三章论及京剧角色行当；第四章为京剧剧本结构、语言风格、诗歌及文学性；第五章为京剧的唱念做打与音乐；第六章是京剧故事类别及其与古典小说之间的关联；第七章则是京剧体现的道德意识、思想境界等。陈绵从方方面面的细节解读京剧表演、文学与艺术元素，以科学精神条理分析之，奠定法国学院研究京剧的基石，这是本书最大的贡献之一。

陈绵著重为京剧剧本建立一套分门别类的准则。他首先指出，因为中西戏剧本质不同，所以京剧剧本分类不能任意套用西方戏剧的标准。陈绵罗列六套既有的京剧分类法，分析每一套分类法的不足，进而说明他将根据剧本素材来源不同，将京剧分为“历史剧”、“浪漫剧”、“神话剧”、“社会剧”等四类；其中前三种的内容主要取材自通俗小说。以分类法一览中国戏剧全貌，化繁为简，这套方法对法国汉学界来说或许并不陌生。例如大巴赞在《元朝一世纪》（Le Siècle des Youên, 1850年出版）里，正是依故事主题不同，将元杂剧从优至劣分为历史剧、道士剧、类型性格喜剧、情节喜剧、家庭剧、仙佛神话剧、公案剧等七个等级。陈绵的京剧剧本分类，则主要强调小说与戏曲的紧密关系及其共有的通俗本质。他分门别类介绍各种不同类型的通俗小说，及其改编而成的京剧剧本。对于熟悉通俗小说戏曲的中国观众或读者而言，其叙述或许略显琐碎，但却从此为法国汉学界建立一套基本清晰的京剧文本目录及源流考概要。

陈绵以“忠孝节义”四字总结京剧的“悲剧”道德意识与思想境界，于论文中翻译全本《八义图》（赵氏孤儿故事）借以佐证分析，并介绍改编自《八》剧的《屠赵仇》，说明两者之异同。陈绵选择此一京剧剧本，可说有意承继法国的中国戏剧研究传统，因为首出译为法语的中国戏剧即元杂剧《赵氏孤儿》。一如当年《赵氏孤儿》译者马若瑟（Joseph-Henri de Prémare）神父将《赵》誉为中国悲剧代表作，陈绵亦将《八义图》冠以“悲剧”之名，彰显该作品的文学地位。然而，同书他处又说“这出戏虽然没有什么文学价值却感人异常，原因在于它的真”；既说《八义图》为“真”，却又说“中国戏剧〔的叙事〕时空自由”，不受限制。陈绵并没有明确定义且进一步阐述“悲剧”、“真”等在西方戏剧里至关重要的观念，而事实上，恰恰正是“悲剧”、“真”等观念之不同，使得中西戏剧美学有别。就这一点上，虽然可以看出当时中国戏剧学者对西方戏剧观念仍偶有混淆，但同时也可以看出他们调理中西学说的努力，从中寻求解读中国戏剧的新角度。

至于其他主题的剧本，陈绵以历史剧《八大锤》（节译）、《宁武关》（节译）两剧以说明“孝”的道德观念；以《三娘教子》（全译）说明中国女性对家庭的无私奉献等。另外，也介绍了带有警世意味的偷情故事《翠屏山》、斗智的《连环套》等。陈绵的论文虽然是以戏剧（京剧）为主题，但事实上是对当时流行的中国通俗文学做了概括性的介绍。其缺失是由于篇幅限制，所论及的剧本常必须一笔带过；在没有译本问世，甚至连中文本也未在法国流通的情况下，这样的通泛介绍有时仅止于浮光掠影。

陈绵的论文固然是以京剧为研究主轴，但作为一位戏剧艺术的实践者，他不忘在七个章节之后，外加“附录”一篇，介绍晚清以来取法西方的中国戏剧。陈绵大致以“新剧”一词概括此一时期的各种新型态戏剧，如文明戏等，讨论范围包括新式舞台设立、演出、主要演员、戏曲改革等。在剧本文学方面，陈绵从《茶花女》、《黑籍冤魂》等早期话剧的尝试之作，谈到南开剧校的新剧实验，并介绍现代戏剧作家欧阳予倩，乃至留学生谢寿康以法文撰写的《李碎玉》（1927年出版）。这是中国话剧自1907年出现以来，首次有法国学术论述较为全面性地疏理其发展脉络，也是法国学界认识中国话剧的开始。陈绵从昆曲的衰落写起，以新剧的各种尝试作结，其目的并不只在于历史性的回顾，而更试图以中国戏剧为样本，勾勒出中国文明寻找现代性的进程。他在论文末指出，在当前中国一切都面临转变的时代里，各种思想与不确定性在混乱中碰撞与融合，但不管在学术知识层面也好，在政治与社会层面也好，都将出现“一个新秩序”，“它将调和三千年的文化传统以及对于现代人性的向往”。可以说，这本由中国留学生完成的论文，不再将中国文学视作亘古稳定不变的作品（一个相对于西方的不变他者），而更赋予其可新可变、与时俱进的意义，为中国文学的论述开展了新的空间。

陈绵以昆曲衰、皮黄兴作为“现代戏剧”的起点，此一历史架构为蒋恩铠沿用。蒋恩铠为民国时期知名外交官，出身太仓望族，自幼常闻昆曲。1932年，负笈法国的蒋恩铠在巴黎大学高等中国研究所资助下，出版由汉学家葛兰言（Marcel Granet）担任导师的博士论文《昆曲：中国古代戏剧》。在前言里，蒋恩铠开宗明义指出，京剧继昆曲没落而居剧坛主流，并列出陈绵《中国现代戏剧》一书，一古代一现代，颇有不容青史尽成灰之慨。在分析昆曲体制、剧本之前，蒋恩铠先把当时中国学术界对戏曲的研究做了概括性的评述，列出12本代表性著作。借此一方面证明中国戏曲为学界之看重，一方面则显示中国学者也有能力整理国故，如今只是借蒋之笔传达中国学者的研究成果。蒋所列出的著作中，列于首位的是王国维《宋元戏曲史》。蒋明确指出，《宋》书是首部研究中国戏剧的专著，资料翔实。其后列出的著作还包括陈乃乾《重订曲苑》、吴梅《中国戏曲概论》、谢无量《中国大文学史》、童斐《中乐寻源》、陈钟凡《中国韵文通论》、董康《曲海总目提要》、王季烈《蚓庐曲谈》、刘振修《昆曲新导》、吴梅《元曲研究》、吴梅《顾曲尘谈》、王季烈与刘富梁《集成曲谱》等。洋洋洒洒，不但有专论戏曲或昆曲音乐之书，亦有从文学史研究角度之剖析。蒋恩铠的著作以昆曲艺术为著眼点，意图展现的视野却同时兼具历史、文学、音乐。陈绵与蒋恩铠，一京一昆，是法国汉学史上首度有意识地以单一戏剧种类为研究课题的专论双璧。

蒋恩铠在其著作里就昆曲的渊源流变、体制结构有相当详尽的分析。在文学成就方面，蒋恩铠先讲体制，指出昆曲文本展现出“中国文学里最精致细腻的笔法，既可抒情亦可写事”。根据文字呈现形式不同，昆曲文本分为曲词、宾白、诗三个部分，其中最重要的自然是演唱用的曲词。蒋恩铠强调曲词部分的文字与曲牌调性紧密结合，故摘译《琵琶记．南浦嘱别》《狮吼记．跪池》《长生殿．絮阁》《长生殿．惊变》《还魂记．写真》《浣纱记．寄子》《浣纱记．别施》《水浒记．后诱》《桃花扇．寄扇》等折子的曲文为例说明之。宾白部分以《南柯记》译文为例，说明该部分以散体写成，综合运用书面语、口头语两种风格。至于剧中人物所吟咏的诗词，则以《金雀记》简略说明。体制说明完后，蒋恩铠介绍较为重要的作家与作品。蒋指出，就取材而言，昆曲并不像京剧那样有许多改编自通俗小说、历史小说之作，大多故事的渊源较不可考；有些昆曲剧本带有神话色彩，然而“不但不减损其文学价值”，“作者的想像力时常增添剧情美感，而习惯于这些〔神话〕观念的观众自然也喜爱这种带有浪漫色彩的种类”。蒋恩铠认为，昆曲里真正称得上历史剧的，只有孔尚任《桃花扇》一剧。至于与历史无直接相关的剧本，蒋恩铠首先提出李渔，评价“其作品知名度甚高，但从文学风格与音乐方面来说无甚价值；其成功归因于出人意表且饶富趣味的情节”。另外则是《牡丹亭》，“剧情趣味，然纯属虚构”。

就思想境界与道德意义而言，蒋恩铠如同陈绵一样，以“忠孝节义”四字总结昆曲剧本文学的精神，并依此分析个中最具代表性的高明《琵琶记》。为了让读者能更进一步了解昆曲（传奇）剧本的编写方式与关目结构安排，蒋恩铠以《长生殿》为例，[13]逐一说明各出的情节进展。值得一提的是，《昆》书全书不管是音乐方面的曲式、唱腔等分析，抑或传奇剧本方面的故事思想、语言、结构等，都极少论及今日被视为昆曲代表作的《牡丹亭》及其作者汤显祖；即便偶然提及，也仅是寥寥数语带过，未有较深入的分析。例如他虽然指出《春香闹学》是中国观众最喜爱的折子戏之一，但全书通篇未提供《牡丹亭》的情节梗概。中国文学里的经典之作《牡丹亭》，在很长一段时间里成为法国汉学史上的遗珠。一直要到1998年，汉学家雷威安（André Lévy）执笔的《牡丹亭》全译本问世，才让不谙汉语的法国读者首次完整见识到传奇剧本的样貌。

1937年 ，焦菊隐以《今日之中国戏剧》获巴黎大学文学博士学位。论文共有九个章节，分别是“引论—中国戏剧发展史概述”、“戏剧文学”、“表演技巧（艺术）”、“演员职业的状况”、“戏剧教学”、“剧场”、“戏剧成就”、“改革的趋向”、“结论”。总体而言，著重中国戏剧行业的实务介绍，兼顾传统戏曲与现代戏剧的视野。焦菊隐指出，中国古典戏曲向有南、北流派之分，风格各异，而源自南方的昆曲在乾隆年间流行全国，进入庙堂之高，可说是古典戏剧文学的颠峰。此后，民间戏曲流行，戏剧的文学成分趋向没落，而民间戏曲艺人虽然技艺精湛，但知识水平不高、社会地位低下，导致戏剧表演在中国百般锤鍊、精益求精的进程中，戏剧文学的发展却停滞不前；艺人为求演出效果，不断传抄、改写过去的文学剧本，固然使剧文越来越符合场上之用，却也越来越无法显出剧作家的原创语言与风格。这是焦菊隐对戏剧文学演进最直接的陈述，让此前只关心元杂剧的法国汉学界注意到戏曲文学于近世之衰。

焦菊隐在有限的篇幅内，尽可能将晚清民国以来的戏剧文学作者系统化整理，罗列《缀白裘》、《戏学汇考》、《戏考》（王大错编）、中华戏曲专科学校所编教材等剧本集，分析其优劣得失。如前所述，十八、十九世纪法国汉学家对中国戏剧文学的认识与想像，主要根植于法国国家图书馆所收藏的臧晋叔编《元曲选》。焦菊隐所提出的剧本集，对法国汉学界而言无异是项新的认识。焦菊隐尤其注意到戏剧演员对于剧本的介入与创造，因此将古典戏剧的作者群以时代概分为晚清民间艺人以及民国艺人两大部分，接着将视角转向五四以后的现代戏剧。在晚清民间艺人方面，焦菊隐列举罗瘿公、卢胜奎、孙菊仙等三十余位编写剧本的作者，其中不少作者本身也是艺人，具有丰富实作经验。在民国戏曲作家方面，焦菊隐根据其创作倾向与思想体系区分为三类：第一类以梅兰芳、齐如山为代表，从古典文学艺术中提炼出可为当代戏曲所承继发扬的元素；第二类以金仲荪、西安易俗社作家群为代表，将戏剧创作当成宣传思想的利器；第三类则以陈墨香为代表，主要是依循传统的编剧规则，著重剧情的佳构与巧思。焦菊隐写作博士论文期间，正值程砚秋访欧（1932-1933）、梅兰芳访美（1935）后不久，中国戏曲再度受到西方注意。焦菊隐可说进一步为法国汉学界补充说明了中国戏曲的发展现况。

在现代戏剧方面，焦菊隐将其分为四个阶段进程。第一阶段为1919-1922年，戏剧文学技巧尚在试验阶段，技巧不佳，情节平淡，代表作有蒲伯英《道义之交》、陈大悲《英雄与美人》等。第二阶段为1923-1925年，代表剧作家为侯曜。第三阶段是1926-1931年，代表作家有丁西林（《一只马蜂》《压迫》）、洪深、余上沅、熊佛西、田汉（《名优之死》《咖啡店之一夜》《南归》）、宋春舫、郭沫若等。第四阶段是1932年以降，代表的戏剧文学作品是曹禺的《雷雨》和《日出》。焦菊隐罗列的现代戏剧作家及代表作，大致无异于现今我们在话剧史中所认识的现代戏剧。他对所引剧本的评价，在今天看来仍不失准确。例如他说田汉的“文词富有诗的境界却不能很好地适应戏剧的要求，这便是为什么他的剧本读起来比演起来更有吸引力的缘故”。这些论述一方面说明了焦菊隐的文学判断力与前瞻性，另一方面也让法国汉学界较为清楚地认识中国现代戏剧文学概貌。

《今日之中国戏剧》的另一项特点，是注意到以外语创作的中国剧作家王文显与熊式一。焦菊隐特别指出熊式一在欧洲受到欢迎的作品《王宝钏》，其灵感来自传统老戏《红鬃烈马》，一方面凸显中国戏剧家可与西方戏剧家平起平坐，一方面也展现中国传统文学对现代戏剧能提供的养分，这两点直到今日都仍值得学者关注。另外，焦菊隐也将触角延伸到翻译戏剧在中国的接受情况，认为《夜未央》、《社会之阶级》是最早译为汉语的西方剧本。关于此一问题，今日学界仍有争论，且不乏学者研究过，此不赘言。

除了上述学术著作以外，二十世纪初期自然也不乏较为通论性的中国戏曲介绍，主要多着眼于其绚丽的造型风格、独特的表演方式等，例如朱家健撰述的小册子《中国戏谈》（Le Théâtre chinois，1922年出版）、普佩（Camille Poupeye）的《中国戏剧》（Le Théâtre chinois，1933年出版），都在正文之外加上数十馀帧图画，向读者展示中国戏曲的服饰、造型、舞台之美。

朱家健《中国戏谈》介绍戏剧源流（杂剧、传奇、昆曲、京剧乃至文明戏）以及戏曲故事的来源，其论述特别着力于演员的行当、训练、表演程式，乃至梨园规矩与迷信等。就戏剧文学与文本而言，朱家健强调中国戏剧的道德价值，认为剧场在中国人的眼里不只是公众娱乐场所，更是贩夫走卒的道德学堂。这个观点或近于二十世纪初期流行的“戏园者，普天下之大学堂” （语出陈独秀）一说。然而，不同于新文化倡导者以戏剧为改革手段，朱家健之说毋宁更接近“不关风化体，纵好也徒然”的传统思维。他指出，“戏剧作为道德教育的场所，必须激发美善的情感，在舞台上重现重大历史事件。这些历史事件需要彰显勇气、爱国情操、忠义、牺牲奉献等等；他还必须谴责罪恶，让观众看到背叛无信之徒、做恶多端者、忘恩负义者、不忠诚的妻子等所遭受的惩罚，并且借由嘲讽的作品批判社会上可笑的风俗陋习”。

什么样的戏剧文本符合朱家健的道德标准呢？此处朱家健所引述的剧本有二：一是舍亲生儿子以救侄儿的《桑园寄子》，一是朱买臣休妻故事。而在本书另一段落里，朱家健翻译当时的一份戏单，向读者介绍中国剧院的节目安排。戏单上共有七个节目（含杂耍、戏曲折子等），朱家健完整叙述故事者只有《桑园会》以及《四郎探母》，其他皆轻描淡写带过。朱家健所选的这几个剧本，强调的价值观乃是牺牲小我以完成大义、坚守妇德、尽忠尽孝；借此，朱家健向法国读者勾勒中国戏剧的主题意识。在书中结论部分，朱家健总结道，他认为中国戏剧最重要的三个面向乃是道德性、艺术性与音乐性。他指出，“由于中国风俗的严格，除了极少数的例外之外，戏剧作品必须发自于高尚的情感。淫秽色情的戏剧若见于公众舞台之上，必然触怒观众的廉耻之心。推到极致的结果是，爱情在戏剧作品中的地位差不多被一笔勾销，纯粹的肢体舞蹈也不会在舞台上出现。这跟西方的戏剧恰恰相反”。朱家健的这一番见解固然在一定程度上反映现况，亦即历代皆有的查禁诲淫诲盗之戏。不过，爱情是否真的不见于中国戏曲？如果说《西厢记》之类的爱情主题戏剧的确在中国常被视为淫戏（如《红楼梦》等小说里的批评），这一类的戏剧作品反而是最吸引西方汉学家的作品类型之一。甚至连此一时期的中国学者也对《西厢》重新评价并撰述论文，如沈宝基翻译注释的《西厢记》。另一方面，朱家健所采取的道德视角，往往不是西方汉学家关注的焦点；西方汉学家毋宁更偏好在文学作品里观察道德规范下所产生的风俗习惯，而不见得是道德规范本身。又如西方汉学家感到兴趣的神仙道化戏剧，在朱家健的论述中则完全不见踪影。这一点也是朱家健的戏剧文论迥异于法国汉学家的戏剧研究传统之处。

就单一剧本的研究而言，十九世纪末、二十世纪初最值得关注者乃《西厢记》研究。这或许是迟来的注视，因为另一出与《西厢记》剧情相仿的元杂剧《㑇梅香》（郑光祖作）早在大巴赞的《中国戏剧选》里就已经有全译本，且历经多位名家之手衍生不同改编、重译版本，影响甚广。《西厢记》全译本首见于儒莲手笔（1872年翻译，1880年出版；出版时儒莲已过世），但这个译本被知名汉学家莫朗（George Soulié de Morant）强烈批评为迟滞。莫朗认为，儒莲译本“对艺术家或是对文人雅士来说，读起来都倍感痛苦。原作风格里晶莹剔透的优雅气韵，在学究沉重的手笔下消失殆尽。独到原创且动人心扉的意象，悉数被压碾破碎，屈服于路易菲利浦时代的粗俗风格 ”。尽管多有不满，但通晓汉语的莫朗并没有重译《西厢记》，而是借重其本身的文学素养，将《西厢记》改写为《少女爱人金莺：十三世纪中国爱情小说》（L’amoureuse Oriole, jeune fille : roman d’amour chinois du XIIIème siècle, 1928年出版）。只是，莫朗沾沾自喜的小说，在中国学者、译者沈宝基眼中看来却是不忍卒读，因为他在“无关紧要的段落上大作文章，借题发挥，却常删去原作的优美诗行，其作品中已完全不见王实甫的诗意”。沈宝基乃于1934年以《西厢记》为主题，获里昂大学博士学位。他虽指出儒莲、莫朗的译文问题，但限于论文篇幅，并没有重新翻译《西厢记》全文，而仅以论文专门章节详述《西厢记》各折剧情，间以选录（甚至重新改写的）宾白、唱词穿插其中。沈宝基的译文至多只能说是择要改译。所以不论中、法两国汉学家有多少责难，及至二十世纪前半期，只有儒莲的《西厢记》译本是唯一可见的法语全译本。

沈宝基在其论文《西厢记》里首先简介中国戏曲与元杂剧的源流、历史分期以及主要作家。他认为，法国虽有不少汉学家曾论及元杂剧，“但我们不得不责怪他们并不精确的翻译，以及他们肤浅的研究。”为此，沈宝基以单一剧本（也就是《西厢记》）为研究对象，全书兼顾考证（源流、前四本与第五本的作者身分及其他创作、剧中人物张君瑞的原型）、翻译（各折节译与梗概）与批评（文学技巧分析、历代对《西厢记》的褒贬）。论文最后一部分事实上并非沈宝基个人的见解，而是选录沈德符、周德清、毛声山、焦循、郑振铎等自古到今的研究，将其翻译为法语。一如沈宝基在论文序言里所坦承的，他不敢妄言提出崭新的一家之言，但至少他撷取古今中外的论点，可以弥补过去仅有《西厢记》译本而无深入研究之弊病。在全书结论中，沈宝基重申其一贯论点，例如认为第五本应为关汉卿所作，并简析关、王二人创作观点之不同等。

沈宝基指出，相较于其他元杂剧，《西厢记》有以下几个特殊之处：（1）一般元杂剧楔子较短，但《西厢记》第二本的楔子长度已如同一折；（2）元杂剧多为一人主唱，但《西厢记》并未严格遵守此一规制，因而在结构上表现出良好的协调，每一折都在剧情转折上有其不可替代性；（3）文学技巧丰富多变，以“曲折”为最，尤其表现在老夫人毁约、莺莺怒叱红娘、莺莺与张生初见面时斗气、草桥分别等桥段。此外，王实甫在剧中擅用惊喜、排比、反论、拟声等技巧，并使用各种象征手法烘托欢乐与悲伤的情境效果；（4）人物情感描绘深刻，角色个性鲜明。沈宝基因此认为，关汉卿续作的第五本相较之下在文学技巧上就显得较为单调，其胜过王实甫之处乃是风格较为自然，角色心理铺陈更具人性。就历代的批评与接受而言，沈宝基指出，过去中国学者对《西厢记》褒贬不一。贬者认为其情结老套、结构拖沓、文词剽窃，且不熟悉地方用语。褒者则强调本剧诗韵上乘，是能为普世欣赏的杰作，尤其是作者对人性的理解、对爱情的分析、对礼教的摈弃等，都展现独到之处。沈宝基归纳道，从《西厢记》于后世的流行以及所受到的赞誉来看，贬者提出的理由显然不及褒者所言。一般读者把《西厢记》与《琵琶记》列为中国戏曲之代表作，但《西厢记》受欢迎程度远胜于《琵琶记》；金圣叹将《西厢记》收于《六才子书》，更是充分肯定其文学价值。整体来说，沈宝基的《西厢记》研究以继承赓续前辈中国学者的成果为主，而恰恰是这些西方（法国）学者所未曾查考的国学观点，丰富了法国的元杂剧单一剧本研究。

前段所述的法国汉学家莫朗，除了翻译、专论之外，更是最早以“文学史”概念进行中国文学研究的汉学家之一。1912年，莫朗《中国文学论集》（Essai sur la littérature chinoise）出版，1924年再版。此书虽无“文学史”之名，却已有中国文学史的视野和架构。全书根据文类与发展顺序分为十二个章节，分别是：（1）史前文明的中国（2）中国文字书写（3）从古代到公元前六世纪（4）哲学（5）哲学末期（6）历史（7）初期的笔记与小说（8）诗歌（9）哲学的复兴（10）戏曲与小说（11）选辑（12）新闻事业。写作风格夹叙夹议，有时附有所论作品的片段翻译。每一章节最后列出与该章主题相关的作品书目。

这十二个章节虽以文类主题作为标题，事实上同时根据历史先后编排，从三皇五帝起以迄晚清民国。另一方面，为了做出清楚的历史时期划分，以致同一章节内纳入差异甚大的不同文类。不过大致而言，莫朗此书仍大致清楚提供了中国文学发展的脉络。例如“戏曲与小说”章节写元代之事，包括历史题材的杂剧，又有《西厢》《琵琶》等剧，并且还论及剧场形制、演员、舞台、作者、后世品评及翻译等，章末述及明代小说《三国》《水浒》，以及《西游》《好逑传》选段译文。莫朗一方面延续法国汉学家长久以来的传统，援引耶稣会传教士在中国的戏剧见闻以及大巴赞的研究以为佐证，一方面亦提出个人见解，尤其注意系统化整理的知识，俾使读者得以建立清晰简明的中国文学史观。例如就戏剧文本而言，莫朗指出，“中国戏剧的类别完全可以对应到西方戏剧，亦即正剧（drame）、情节喜剧（comédie dramatique）、喜剧，乃至音乐喜闹剧（vaudeville）”。莫朗接着分述上述各类型戏剧的文学与表演特征，例如“正剧以武戏为大宗，（……）而历史剧则是最耐人品味者。有些绝妙的正剧类似于西方的幻仙剧（féerie）”。“性格喜剧（comédie de caractères）与情节喜剧是欧洲人眼中最饶富趣味的，深究之可看出各种经典类型角色，例如守财奴、登徒子、浪荡儿等等，各种角色都极富表现力，细致有味，并非简单的写实可比”。“音乐喜闹剧准确说起来就是粗俗的闹剧；数量较少，只需由演员根据脚本即兴发挥即可”。十八世纪的传教士汉学家曾在中国戏剧里看出西方悲剧的崇高精神（最好的例证就是翻译《赵氏孤儿》的马若瑟神父），然而二十世纪初的莫朗眼中，中国似已没有悲剧，只有体现世态的人间喜剧与反映道德的正剧了。

就戏剧发展进程而言，莫朗如同多数法国汉学家一样，将元杂剧视为中国戏剧的黄金时代。他将中国戏剧的历史分期区分为四个阶段：第一阶段为八至十世纪，为二到三人歌舞表演，仅具戏剧雏形。第二阶段为十至十二世纪，仅有“对话小说（传奇）”。第三阶段为十二至十四世纪，已有真正的戏剧作品，统称为“杂剧”。其后直至二十世纪为第四阶段，包括“有对话的小说（也就是以前的传奇）以及各种现代作品”。莫朗将戏剧历史分期陈述得相当简略，甚至有语意混淆之处，例如第二阶段的唐传奇与第四阶段的明清传奇，在表现形式与内容上都有相当差异，其历史渊源与承继关系难以用“有对话的小说”一语概括。另一方面，他将杂剧文本区分为三种风格：“古典与历史学家风格（经史语）”、“诗意风格（乐府语）”、“说话风格（天下通语），并带有一些当地方言（乡谈）”。莫朗指出，这三种风格可以根据写作需要交互运用，而其中最丰富的当推“诗意风格”，用于表达高贵的情感以及历史剧，在三种风格里“意象最丰富也最东方”，充满各种比喻与描述，以致于“常常损害〔作品〕思想的清晰”。莫朗所说的这三种风格，根据其所附的拼音，可知实出自元代周德清《中原音韵．作词十法》的第二法“造语”。所谓“造语”，意即填词作曲时所用词句。周德清认为，曲辞的语言成分至关重要，故写曲文之人可作的语言为“经史语、乐府语、天下通语”。周德清详细阐述之：“未造其语，先立其意；语意俱高为上。短章辞既简，意欲尽。长篇要腰腹饱满，首尾相救。造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗。文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄隐。”此外，周德清也列举不可作之语，共有“俗语、蛮语、谑语、嗑语、方语、书生语、讥诮语、全句语、拘肆语、张打油语、双声叠韵语、六字三韵语、语病、语涩、语粗、语嫩”。可以看出，周德清原文同时谈到语言内容、音韵、风格等不同面向。莫朗的解读稍有简化之嫌，虽尚能提出一家之言，惜未能深入分析。不过，莫朗对中国戏剧的关注，不只是对于故事内容、社会功能等，更注意到戏剧作为文学体裁的纯文艺价值，将中国戏剧作品当作纯文学作品欣赏语言之美。这是莫朗的戏剧研究之长。

除了戏曲文论之外，莫朗对于戏剧文学写作方式也有意见。他指出，欧洲读者多认为中国戏曲的缺失首先在于剧作家没有仔细考虑清楚各场的编剧大纲，以致常有情节轻重不分、转折失当的情况，无法良好表现各个段落应有的剧情效果。根据莫朗分析，原因在于剧作家注重格式规范而非内容，力求符合时代风格（不管是诗意文雅的风格，抑或浮夸雕饰的风格），而不太在乎剧情的内在逻辑是否连贯。影响所及，每逢需要渲染烘托剧情让观众感受到丰沛情感时，剧作家就会任意添加诗行唱段，观众虽然不明就里但倒也看得愉快，不在乎剧情或台词的清晰与连贯。莫朗看似是以中西比较的方法，分析中西戏剧异同，但其解读却时有偏颇。事实上，不管是元杂剧或明清传奇，都有情节紧凑跌宕的例子（例如欧洲读者熟知的《赵氏孤儿》），而诗行与曲文的交错运用也不仅供视听之娱，许多戏曲里运用的诗行与唱段都广为观众与读者所知，且为中国诗歌的经典成就。莫朗对于中国戏剧的认知与分析及且所引文论，虽时有谬误，在格局上也未必能超越前辈学者的戏剧研究，但他另辟蹊径，也算是开拓了中国戏剧研究的另一个方向。

基于对中国戏剧的热忱，莫朗于1926年出版《中国现代戏剧与音乐》，书中戏剧、音乐的篇幅各占一半；“现代戏剧”一语所指的是清代晚期起风行全国的京剧。莫朗著重介绍戏剧表演、剧场发展等内容，但亦强调戏剧的文学价值，认为“即便去除肢体表演、音乐与舞蹈，其文本读起来仍饶富趣味，因为这些作品以极富表现力的风格写成，其中包含的诗歌本身亦具有价值”。同时，莫朗也强调戏剧的通俗价值，指出不但经典剧目（特别是折子戏）不断重演，跨越时代与地域限制，且民国以来，民众对戏剧的热情有增无减。就戏剧文本而言，本书有“剧本”一章，介绍中国戏剧源流、历代重要剧作家及作品，特别是清中叶以后的“现代戏”，根据主题区分为爱情、友情、荣誉、竞争、喜剧与错误喜剧等五大类别，并附全本《翠屏山》译文，与1929年陈绵译《八义图》同为当时少见的京剧剧本翻译。

继莫朗的中国文学史之后，中国学者以法语撰写的中国文学史亦开始出现。1917年，北京日报出版社印行宋春舫《当代中国文学》（La Littérature chinoise contemporaine）。当时宋春舫甫学成归国，为北京大学教授西方戏剧与比较文学之第一人。然而此书印行数量较少，且于中国而非在西方国家出版，所以影响力与知名度较低。其之所以值得今人注意，原因有二：一是本书为中国学者以法语撰写的第一本中国文学史论著，二是本书以“当代”文学为主题。宋春舫在书中并未明白定义“当代”，但从前后章节行文之间可以看出他的意思是指民国以来的文学。从辛亥革命成功乃至宋氏著作出版之间，虽然仅五年光景，但宋春舫将新文学的变革与期望，与民国新兴勃发的生命力连结在一起。他在〈文学革命辩言〉章节里强调文学的社会功能，认为文学应以批评、呈现人类生活为职志，而非“为文学而文学”。宋春舫以元代戏曲为例，指出其之所以伟大，乃是作品中“充分理解人类生活，而这正是所有文类的文学的唯一目标”。宋春舫继而指出，元代以前的文学之所以了无生气，就是因为无法反映人生。如同莫朗的著作，宋春舫《当》书虽未以“史”之名冠之，然事实上已有文学史之架构与思路，为当代/民国文学作见证。书中的章节编排，区分为小说、诗歌、戏剧等三个文类，各含括多个章节以详述新的文学（“当代”）如何承继或启发自古典文学。以戏剧而言，既有专章说明戏曲源流，更详述中国戏剧之改革、“易卜生主义”在中国的影响等，不少论述可见于日后以中文出版的《宋春舫论剧》。

另一位以法语撰写中国文学史的中国学者是徐仲年。他于1933年出版《中国诗文选：从起源到今日》（Anthologie de la littérature chinoise, des origines à nos jours），书中选文内容自先秦至明清，夹叙夹议，亦可说是一本无史之名，有史之实的文选暨文论。全书架构系按历史编年排列，于每章节内又区分为诗歌、戏剧、小说、哲学、历史等五类分项论之；在最后一个章节谈论民国时期文学以及白话文运动时，除诗歌、小说、戏剧之外还增列“散文”一项。事实上，对文类的分门研究乃是徐仲年撰写此书的目标之一。在序言里，徐仲年开宗明义指出学界欠缺一本“通论”性质的文选。此前出版的中国文学文选内容涵括面不够广，且多贵古轻今，尤其是将小说与戏剧排除在文学选辑之外，又对作品道德意识与道德功能过度强调，以致于许多真正具有文学价值的作品反而被排除在文选之外，凡此都使徐仲年认为其是中国文学文选不足之处。

就选取的作品而言，徐仲年指出，其目的不在于搜罗所有的经典作品，而是为初接触中国文学者挑选必须认识的作品。也就是说，《中国诗文选》乃是一部专为法国读者设计的入门之作。如同宋春舫一样，徐仲年通过文学作品选译以串起文学史时，深受西方文学史的文类观念影响，以诗歌、小说、戏剧为主流。徐仲年更明白将史、哲列于次要地位。这显然是不同于此前中国文人以经史为重、小说为贱的观念。他所编的“诗文选”，事实上就是以西方的“文学”观念，将中国的文艺作品予分类。就选文而言，收录有元杂剧《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》片段，以及明清传奇《琵琶记．糟糠自餍》、《牡丹亭．惊梦》、《长生殿.闻铃》、《桃花扇.守楼》等片段。这是法国首次有著作译出《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》经典片段，其重要性不言可喻，补齐了1932年蒋恩铠《昆曲》一书未能提供传奇译文选段的缺憾。

综观二十世纪前半期法语世界的中国戏剧研究，上承十八、十九世纪奠定的传统，在以元杂剧为基础的戏曲研究之上，加入关于传奇、昆曲、京剧的专论，拓展了法国的中国戏剧视野。尤其通过中国留学生的论文贡献，在法国学术圈确立了“昆曲”、“京剧”等剧种观念，让中国戏剧不再只是可供阅读的文本，更是兼具艺术美学的主体。另一方面，随着民国建立，被赋予新时代意义话剧创作与戏曲改革，亦被写入法国汉学研究的篇章，使得此一时期的中国戏剧较之其他文学类型，在法国学者眼中似更显继往开来之气象。过去有关中国戏剧西传之探讨，主要集中在十八、十九世纪法国汉学家的杂剧研究。然而，法国在二十世纪前半期的中国戏剧研究，研究成果丰富多样，方法开创多元，实有待今人更深入地发掘与讨论。

此处注释省略。

编者注：本文转载自《汉风》辑刊第二辑